Música Sertaneja Universitária e
valores dominantes: um estudo do discurso das canções e sua relação com os
valores sociais capitalistas
Gabriel Teles Viana
Resumo:
O presente artigo propõe refletir sobre a transmissão de valores dominantes
(axiológicos) através das letras da música sertaneja universitária. Nesse
sentido, far-se-á uma discussão sobre elementos que compreendemos como
fundamentais para se analisar este fenômeno, quais sejam, a questão do regime
de acumulação integral, valores, a história da música sertaneja, o vínculo com
a totalidade das relações sociais e por fim, a análise de uma música sertaneja
universitária com o objetivo de demonstrar seu caráter axiológico.
Palavras-chave:
Música Sertaneja Universitária, Regime de Acumulação, Valores, Análise do
discurso
Abstract:
This article
offers a reflection about the transmission of dominant values (axiologics)
through lyrics of the new country music. Accordingly, will be made a discussion
on what we understand as fundamental elements to analyze this phenomenon, which
they are, the issue of accumulation values, the history of country music, the
bond with the totality of social relations and finally, examination of the new
country music in order to demonstrate its axiological character.
Keywords:
new country
music, accumulation, values, speech analysis
INTRODUÇÃO:
Este trabalho se vincula principalmente a
questão da produção cultural e a música sertaneja universitária. Pretendemos
analisar os valores inseridos e reproduzidos pelo chamado “Sertanejo
Universitário” através do discurso transmitido em suas letras e canções.
Como objetivo geral, pretendemos apresentar uma
análise crítica dos valores inseridos e reproduzidos pelo sertanejo
universitário. Além disso, pretende-se fazer uma discussão teórica sobre os
valores e sua produção social e apresentar uma reflexão sobre a relação entre
música e sociedade.
Inicialmente, será
feita uma análise histórica sobre as transformações do modo de produção
capitalista. Após isso, será feita uma análise das transformações ocorridas na
música sertaneja a partir da reestruturação capitalista e do nascimento do
chamado regime de acumulação integral (Viana, 2009) para que se possa
compreender os valores que se tornaram dominantes na contemporaneidade e,
consequentemente, se tornaram presentes no campo da produção cultural e
musical.
AS TRANSFORMAÇÕES DO MODO DE
PRODUÇÃO CAPITALISTA
A
crescente racionalização e reestruturação do modo de produção capitalista
ocorrida com o surgimento do regime de acumulação toyotista e o enfraquecimento
do regime de acumulação fordista e sua rigidez no processo de produção de
mercadorias e nas demais estruturas existentes no capitalismo, trouxeram
mudanças significativas.
O
fordismo, o taylorismo e o toyotismo foram as três etapas do desenvolvimento
capitalista que antecederam a revolução informacional de nossos tempos. Segundo
Viana:
Taylor
se preocupou com o tempo de trabalho e seu aproveitamento máximo. Surge assim a
racionalização do processo de trabalho, e sua vigilância se torna mais
profunda. O método elaborado por Taylor apresentava um controle do tempo de
trabalho, que passa a ser cronometrado. Sem dúvida, o objetivo de Taylor é
aumentar a produtividade do trabalho (o que é equivalente, na maioria dos
casos, ao aumento de extração de mais-valor relativo) através de diversos
artifícios, entre os quais o controle rígido do processo de trabalho, o uso do
cronômetro, os prêmios por produtividade individual, o parcelamento das
tarefas, a formação de especialistas em gerência, a divisão entre trabalho de
elaboração e de execução etc (op.cit., 2009, pp. 65 e 66).
O taylorismo
possuía como características um regime rígido que priorizava a vigilância
profunda nos ambientes de trabalho; a racionalização dos trabalhadores e dos
ambientes de trabalho; possuía um caráter burocrático devido a criação dos
cargos de gerentes científicos e, além disso, tinha uma produção centralizada e
baseada no sistema Just In Case (JIC). O taylorismo foi o primeiro regime que
se preocupou com a questão da extração do mais-valor relativo e
com a aplicação do processo científico a produção através do saber-fazer dos
operários e dos especialistas encarregados, ou seja, havia uma hierarquia e uma
burocracia nesse regime de acumulação.
Desde o final dos anos 60 até o
começo da década de 70, várias tentativas com o objetivo de deixar o espaço
fabril mais atraente foram feitas para que os operários se interessassem mais
pelo trabalho nas fábricas. Tais tentativas tinham como meta evitar o
absenteísmo e os demais descontentamentos dos trabalhadores com o regime e o
modo de regulação fordista do trabalho. Além disso, segundo Heloani (2003,
p.105) “a cisão dogmática entre elaboração e execução, a fragmentação e
consequente especialização exagerada (gerando insatisfação e alienação)”,
fizeram com que se pensasse em uma mudança no modo de regulamentação e no
regime de acumulação que vigorava no modo de produção capitalista.
É nesse contexto que surge o modo de
regulamentação/acumulação toyotista ou como alguns preferem chamá-lo, ohnista.
Para Heloani o toyotismo pode ser caracterizado como uma:
(...)inovadora
forma de produção, no lugar de gigantescas organizações verticalizadas, que
produzem desde a matéria-prima até seus produtos finais, ocorre a
descentralização do processo produtivo. Uma enorme rede constituída por
pequenas empresas responsabiliza-se pelo fornecimento de peças e outros
elementos para serem utilizados por núcleos centrais que dispõem da visão do
conjunto e que geralmente possuem tecnologia avançada e grande poder de barganha
com seus fornecedores (op.cit., 2003, p.119).
Nesse
sentido, o toyotismo deve ser compreendido como um modo de regulamentação e
organização da produção, das fábricas e do trabalho que possui como
características a descentralização; a tecnologia avançada; o sistema Just In
Time (JIT) e a flexibilização e integração das subjetividades dos
trabalhadores, ou seja, ao contrário do taylorismo que tinha como base o sistema
Just In Case (JIC),
o toyotismo trabalha com o sistema Just In Time(JIT); é um modelo onde a
produção não é mais produzida em massa mas é produzida através da demanda por
produtos.
Porém,
o que diferenciou de maneira mais visível o taylorismo do toyotismo foi a
questão da flexibilização e da integração das subjetividades dos trabalhadores
( Harvey, 2003; Heloani, 2003). Enquanto no taylorismo o modo de regulamentação
do trabalho era mais rígido e fundamentado em ordens, hierarquia e burocracia,
no toyotismo substituíram-se as ordens pelas regras, ou seja, foi disseminada
uma ideologia que fazia o trabalhador pensar que era parte importante da
empresa; que era um ser detentor de um poder de avaliar e concordar ou
discordar das opiniões de seus superiores, de seus subordinados ou de seus
companheiros de função. O trabalhador passou a
acreditar em um discurso no qual a empresa era vista como uma matriarca que
deveria sempre ser defendida e idolatrada ele ainda continuava a ser manipulado
e vigiado, e além da parte racional (meios tecnológicos e informáticos), agora
ele também era vítima de uma ideologia.
Nesse sentido, podemos afirmar que
ao contrário do que pensava David Harvey em seu livro “condição pós-moderna”
onde defende a concepção de que vivemos em um regime de acumulação flexível,
podemos afirmar – assim como pensa Viana (2009) – que vivemos em um regime de
acumulação integral. Portanto, faz-se necessário uma breve discussão sobre esse
debate entre regime de acumulação integral e regime de acumulação flexível para
que se possa salientar a importância das transformações do modo de produção
capitalista e sua relação com as transformações no campo da produção cultural.
REGIME DE ACUMULAÇÃO INTEGRAL OU
REGIME DE ACUMULAÇÃO FLEXÍVEL?
Harvey
em seu livro “Condição Pós-Moderna” faz uma discussão sobre taylorismo,
fordismo e toyotismo e diz que o toyotismo pode ser caracterizado como um
regime de acumulação flexível. Harvey recorre à linguagem da escola de
regulamentação que pode ser entendida como uma escola que cria um modo de
regulamentação que vai fazer com que haja uma materialização do regime de
acumulação que toma a forma de hábitos, leis e redes
que regulamentam e garantem a unidade e a consistência apropriada entre
comportamentos individuais e o esquema de reprodução (Harvey, 2003).O autor
conceitua a acumulação flexível como:
(...)um
confronto direto com a rigidez do fordismo. Ela se apoia na flexibilidade dos
processos de trabalho, dos mercados de trabalho, dos produtos e padrões de
consumo. Caracteriza-se pelo surgimento de setores de produção inteiramente
novos, novas maneiras de fornecimento de serviços financeiros, novos mercados
e, sobretudo, taxas altamente intensificadas de inovação comercial, tecnológica
e organizacional (Harvey, 2003, p.140).
A
acumulação flexível pode ser compreendida então como um regime que cria uma
flexibilização nos processos de trabalho criando novas maneiras de se fornecer
os serviços financeiros e como uma acumulação que é responsável
por uma nova inovação comercial, tecnológica e
organizacional que transformou radicalmente as relações sociais de produção.
Nildo
Viana em seu livro “O Capitalismo na era da Acumulação Integral” apresenta uma
concepção diferente da concepção defendida por Harvey. Segundo Viana:
Ao
se falar de “acumulação flexível”, “especialização flexível”, “flexibilização
dos trabalhadores” e “aparato produtivo, vê-se que a palavra é utilizada em
sentidos diferentes e inexatos. (...)não existe “flexibilização” do aparato
produtivo e muito menos dos trabalhadores, o que existe é uma
“inflexibilidade”, pois tanto o aparato produtivo quanto os trabalhadores são
submetidos “inexoravelmente” e “implacavelmente” ao objetivo de aumentar a extração
de mais-valor relativo. (op.cit., 2009, pp.69 a 70)
Percebe-se com esta
citação, o quanto a proposição de Viana é diferente e mais radical do que a de
Harvey. Enquanto Harvey defende a ideia de que o atual regime cria uma
flexibilização nos processos de trabalho, no aparato de produção, um
relaxamento na disciplina fabril dos trabalhadores, Viana diz o contrário e
defende a ideia de que existe um regime de acumulação integral que provoca uma
extensão no processo de mercantilização das relações sociais e da busca de
ampliação do mercado consumidor.
Acreditamos que - assim como é
colocado por Viana -, essa ideia de acumulação flexível é bastante equivocada.
É um termo que deve ser superado e, por isso, também utilizaremos o termo
acumulação integral (op.cit., 2009, p.70). Não existe flexibilização dos
processos de trabalho e nem um relaxamento na disciplina fabril dos
trabalhadores; o termo flexível é apenas mais uma tentativa da burguesia e de
suas classes auxiliares de esconder o verdadeiro sentido do processo de
superexploração sofrido pelo proletariado. O que se tem hoje é um processo
muito maior e mais bem articulado de extração de mais-valor relativo dos
trabalhadores, ou seja, um conjunto de discursos, ideias, equipamentos,
materiais, leis e códigos que propiciam a burguesia uma grande facilidade para
exercerem o processo de exploração dos trabalhadores. A acumulação integral
invade todas as esferas da vida social do trabalhador, ela não ocorre só e
apenas no ambiente fabril, ela está em suas casas, nos seus ambientes de lazer,
nos seus programas de TV, nas suas rodas de conversa, em suas escolas e universidades
e, para polemizar um pouco mais, até dentro das igrejas que ainda são um “braço
invisível” do estado capitalista burguês. A acumulação integral engloba a
esfera política, econômica e social do trabalhador, ela toma conta da cultura e
se coloca a serviço dos interesses do capital.
Pensando pela lógica da acumulação
integral, a produção cultural no modo de produção capitalista também passa por
mudanças que são necessárias para que se possam manter vigentes os valores da
classe dominante em uma sociedade capitalista. Nesse sentido, a música
sertaneja passou e tem passado por diversas mutações no decorrer de sua
história e acreditamos que isso esteja associado às transformações do modo de
produção capitalista e a influência do capital fonográfico e comunicacional
(indústria cultural).
MÚSICA E SOCIEDADE
A relação entre música e sociedade é complexa, pois se insere em
determinado contexto histórico e em determinadas relações de produção desta
sociedade. É necessário partir do pressuposto que a música é produto do
trabalho humano, cuja consciência e valores expressos são constituídos
socialmente, portanto, a partir relações sociais; e no caso da sociedade
moderna, produto das relações sociais do modo de produção capitalista. Nesse
sentido, a seguir, partiremos das determinações concretas para analisar o
desenvolvimento histórico da música caipira, passando pela música sertaneja até
culminar em nosso objeto de análise fundamental: a música sertaneja
universitária.
DA MÚSICA CAIPIRA A MÚSICA SERTANEJA
O que compreende-se por música caipira e música sertaneja? O que
consiste suas particularidades e vicissitudes? Através destas perguntas,
permearemos as convergências e distinções entre estas concepções musicais.
Uma das principais características da música caipira é o seu
caráter espontâneo enquanto manifestação artística. Originada da classe
camponesa paulista, as manifestações espontâneas eram ligadas à produção, ao
trabalho, à religião, ao lazer, enfim, ao universo das relações de produção do
caipira paulista. A determinação fundamental da música caipira é, pois, “a sua
função enquanto mediador das relações sociais, no sentido de evitar a própria
desagregação” (CALDAS, 1979, pág. 80).
Portanto, a mediação é feita desde a sobrevivência econômica, como os
mutirões, até o convívio social, como essência da integração entre as
populações de bairros. Antônio Candido nos traz a ideia deste papel agregador
O pequeno número de componentes da comunidade, e o entrosamento
íntimo das manifestações artísticas com os demais aspectos da vida social dão
lugar, seja a uma participação de todos na execução de um canto ou dança, seja
à intervenção dum número maior de artistas, seja a uma tal conformidade do
artista aos padrões de expectativa, que mal se chega a distinguir. Na vida do
caipira paulista vemos manifestações como a cana-verde, onde praticamente todos
os participantes se tornam poetas, trocando versos e ápodos; ou o cururu
tradicional, onde o número de cantadores pode ampliar-se ao sabor da inspiração
dos presentes, ampliando-se os contendores (CANDIDO, 1967, pág. 39).
Quanto ao texto da canção na música caipira, raramente o autor
particulariza o seu discurso; ao contrário, o poeta caipira, através de sua
cantoria, assume a posição de porta-voz de seu povo. Waldenyr Caldas afirma que
“o texto da canção está sempre carregado de uma mensagem que permite a
identidade com a comunidade, e que atende aos anseios desta” (CALDAS, 1979,
pág. 81).
No entanto, este cenário começa a esboçar mudanças quando, a
partir de uma nova estruturação econômica brasileira, pautada na crescente
industrialização e urbanização do país (sobretudo nos grandes centros como São
Paulo e Rio de Janeiro), ocorre uma abertura para um novo regime de
acumulação. Com a crise do café, o êxodo
rural se intensifica, aumentando significadamente o contingente diário daqueles
que emigram para o centro urbano, procurando melhores condições de vida na
cidade. É nesse sentido que a arte
“rústica” se
urbaniza, destituindo-se de um valor e revestindo-se de outro (CALDAS, 1979).
De acordo com a
bibliografia sobre a gênese da música sertaneja (CALDAS, 1987; NEPOMUCENO,
1999), esta deu início com os trabalhos da Turma do Cornélio Pires. Após frutífera receptividade deste “novo
gênero” musical, Waldenyr Caldas analisa a incorporação da música sertaneja na
Indústria Cultural:
Quando os agentes da indústria cultural percebem a grande
receptividade dessas músicas no meio rural, e já então com certa, ressonância
no meio urbano, com a apresentação da dupla Alvarenga e Ranchinho no Cassino da
Urca no Rio de Janeiro, em 1930, e com a gravação de grande aceitação de
“Tristeza do Jeca”, por Paraguasu, incentivadas pelas gravadoras. São muitas as
duplas que dão início à incorporação da música sertaneja pela indústria
cultural (CALDAS, 1979).
Compreendemos
aqui Indústria Cultural nos termos de Adorno e Horkheimer (1975) onde ocorre
uma padronização e manipulação da cultura, reproduzindo a dinâmica de qualquer
outra indústria capitalista, a busca do lucro, mas também reproduzindo as
ideias que servem para sua própria perpetuação e legitimação e, por extensão, a
sociedade capitalista como um todo.
O resultado disso
foi o exponencial crescimento da música sertaneja enquanto “novo estilo
musical”. Consequência deste crescimento foi a perda de autonomia por parte de
seus compositores e cantores, que passaram a produzir não aquilo que ansiavam e
conheciam, mas o que era determinado por elementos especializados em
mercadologia.
Nasce, com este
movimento histórico, a canção sertaneja de caráter mercantil; caráter esse
domina sua existência já desde seus primórdios até os dias de hoje.
Com essas incorporações da música sertaneja pela indústria
cultural, percebem-se agora novas conotações ideológicas, que se manifestam de
forma evidente na linguagem. O tema predominante, que era antes o viver no
campo, alterna-se (não é substituído) agora com os “casos de amor” vividos na
cidade, numa nítida demonstração de que a música sertaneja já não pertence mais
somente ao meio rural e ao interior, de que ela, agora, é urbana também
(CALDAS, 1979).
Com o processo de neoimperalismo (o que alguns ideólogos irão chamar de
“globalização”), a música sertaneja sofreu diversas transformações e deixou de
representar e atingir apenas uma parcela de uma população que vivia no campo e
trabalhava o dia todo para poder ter o que comer e sustentar sua família. Em
decorrência disso, a música caipira, que falava do cotidiano de seus
compositores e de seus ouvintes passou a se denominar música sertaneja e a
atingir um público cada vez mais diversificado e desinteressado sobre o
cotidiano, as letras, os problemas e os anseios que eram trazidos pela música
caipira. Segundo Santos:
A música sertaneja
desde a década de 60 vem apresentando mudanças significativas em vários
aspectos, e isso de deve à incorporação de elementos associados à estrutura
musical, adequação aos instrumentos elétricos (guitarra, contrabaixo), mistura
de ritmos, dentre outros (SANTOS, 2010, p. 159-160).
O
sertanejo universitário é a principal prova dessa transformação da música
sertaneja. Nesse ritmo musical, a viola e o violão acústico deixam de serem os
únicos instrumentos de acompanhamento e abrem espaço para a bateria, o
contrabaixo, a guitarra, o violino e o teclado. O rock, o Axé, e o pop se
misturam e criam um ritmo que cada vez mais se afasta da realidade dos
trabalhadores ouvintes e compositores da música caipira que falava de seu
cotidiano e de suas dificuldades.
Nesse sentido, podemos afirmar que o
sertanejo universitário é um ritmo advindo da indústria cultura e do regime de
acumulação integral capitalista. Isso se deve ao fato de suas letras serem
escritas com o intuito de passar os valores de consumismo. Cria-se uma cultura
consumista que é passada através das letras e do estilo dos cantores e
compositores do sertanejo universitário que acaba por propagar e disseminar
essa cultura fazendo com que ela se torne dominante.
Antes de iniciarmos a análise sobre
o discurso nas letras destas música, esboçaremos uma discussão teórica sobre
valores e música sertaneja universitária, utilizando algumas canções como um
exemplo de reprodução de valores dominantes (axiológicos).
Música e Valores
A música sertaneja –
assim como todas as outras representações artísticas e culturais -, perpassa
valores. Todas as relações sociais desenvolvidas em um determinado modo de
produção são orientadas segundo determinados valores e determinadas concepções.
Em uma sociedade onde vigora o modo de produção capitalista e,
consequentemente, uma sociedade onde existem antagonismos entre classes, os
valores também são heterogêneos:
O
ser humano é um ser social e por isso as relações sociais são fontes de
valores. [...] em sociedades heterogêneas (de classes) existe heterogeneidade
de valores. [...] cada classe social bem como outros grupos sociais, produzem
valores diferentes e, em muitos casos, conflitantes. O conflito social é
acompanhado pelo conflito de valores (VIANA, 2007, p. 24).
Tendo como base essa citação de
Viana, podemos afirmar que a ideia de neutralidade é algo impossível de se
provar porque todos nós somos orientados segundo determinados valores e
concepções orientados por nossa condição de classe. Em sociedades classistas, os valores podem
ser definidos como valores autênticos e valores inautênticos, sendo os valores
autênticos universais e os valores inautênticos históricos, transitórios e
particularistas (VIANA, op. cit., p. 24). Isso quer dizer que os valores inautênticos
são valores falsos que servem como base de legitimação para a ideologia da
classe dominante e de suas vontades para que os mecanismos de exploração da
classe trabalhadora (no caso do modo de produção capitalista) continuem
funcionando de maneira correta sem que ajam conflitos ou levantes
revolucionários contra o sistema capitalista. Esses valores são históricos
porque são construídos em uma determinada época; são transitórios porque mudam
de acordo com as necessidades de reestruturação produtiva do modo de produção
capitalista e são particularistas porque representam as vontades apenas da
classe dominante e não possuem um caráter universal, verdadeiro e emancipatório
com o objetivo de superar as contradições do capital, libertando os sujeitos de
suas amarras e de suas contradições. Esse papel de libertação está associado à
questão dos valores autênticos que por conta da dominação dos valores
inautênticos se encontram acobertados e esquecidos no inconsciente da classe
trabalhadora.
Partindo dessa discussão, nossa
concepção de valores está associada à discussão apresentada por Viana que
diferencia valores axiológicos de valores axionômicos. Os valores axiológicos
podem ser definidos como: “[...] aqueles valores que correspondem aos
interesses da classe dominante e, portanto, servem para regularizar as relações
sociais. Eles “transformam em virtude”, aquilo que é para reprodução de uma
determinada sociedade de classes, uma necessidade” (VIANA, op. cit., p.34). Os
valores axiológicos são os valores da classe dominante e representam as
necessidades, anseios e vontades dessa classe que acabam sendo universalizados
por conta de ideologias
que legitimam os interesses dessa classe dominante através de instituições e
representações sociais, artísticas e culturais.
Os valores axionômicos podem ser
definidos como uma “forma assumida pelos valores autênticos, expressando,
geralmente, os interesses das classes exploradas e/ou grupos sociais oprimidos
(VIANA, op. cit., p. 35). Os valores axionômicos são os valores reais e
universais que expressam as concepções dos grupos ou classes excluídas em uma
determinada sociedade.
Portanto, nesse artigo, estamos
partindo do pressuposto de que a música sertaneja universitária é responsável
por transmitir os valores axiológicos da classe dominante que são transitórios,
inautênticos, históricos e particularistas através de suas mensagens passadas
através de suas letras. Um exemplo disso está na música “Camaro Amarelo” que é interpretada
por Munhoz & Mariano. A letra da música diz o seguinte:
Agora eu fiquei doce, doce, doce, doce
Agora eu fiquei do-do-do-do-doce, doce [2x]
Agora eu fiquei doce igual caramelo
Tô tirando onda de camaro amarelo
Agora você diz: "Vem cá que eu te quero!"
Quando eu passo no camaro amarelo
Quando eu passava por você na minha CG
Você nem me olhava
Fazia de tudo pra me ver, pra me perceber
Mas nem me olhava
Aí veio a herança do meu ‘véio',
Resolveu os meus problemas, minha situação
E do dia pra noite fiquei rico
Tô na grife, tô bonito
Tô andando igual patrão
Agora eu fiquei doce igual caramelo
Tô tirando onda de camaro amarelo
Agora você diz: "Vem cá que eu te quero!"
Quando eu passo no camaro amarelo
Agora você vem, né? E agora você quer, né?
Só que agora vou escolher, ta sobrando mulher
Agora você vem, né? E agora você quer, né?
Só que agora vou escolher, ta sobrando mulher
Quando eu passava por você na minha CG
Você nem me olhava
Fazia de tudo pra me ver, pra me perceber
Mas nem me olhava
Aí veio a herança do meu ‘véio',
Resolveu os meus problemas, minha situação
E do dia pra noite fiquei rico
Tô na grife, tô bonito
Tô andando igual patrão
Agora eu fiquei doce igual caramelo
Tô tirando onda de camaro amarelo
Agora você diz: "Vem cá que eu te quero!"
Quando eu passo no camaro amarelo [2x]
Agora você vem, né? E agora você quer, né?
Só que agora vou escolher, ta sobrando mulher
Agora você vem, né? E agora você quer, né?
Só que agora vou escolher, ta sobrando mulher
Agora eu fiquei doce igual caramelo
Tô tirando onda de camaro amarelo
Agora você diz: "Vem cá que eu te quero!"
Quando eu passo no camaro amarelo
Agora você diz: "Vem cá que eu te quero!"
Quando eu passo no camaro amarelo
Agora eu fiquei doce, doce, doce, doce
Agora eu fiquei do-do-do-do-doce, doce
A
escolha desta música deu-se por seu caráter hegemônico e dominante de sua
reprodução nos meios de comunicações (rádios, televisores, shows e etc.). De
autoria da dupla Munhoz & Mariano, oriundos da capital do Mato Grosso do
Sul, Campos Grande, a música inicialmente foi lançada na gravação do segundo
DVD da dupla “Ao Vivo em Campo Grande
Vol. II” em maio de 2012 e posteriormente lançada em formato de download
digital em 25 de junho de 2012. Em menos de seis meses, a música, de acordo com
Crowley Broadcast Analysis,
atingiu a primeira posição da tabela brasileira das músicas mais tocadas e
ouvidas nas grandes centrais radiofônicas do Brasil. Portanto, impera-se uma
análise de quais valores são reproduzidos e perpetuados através do discurso da
letra desta música.
De
modo geral, a música conta a história, em primeira pessoa, de um jovem rapaz
que almeja chamar a atenção de uma moça. No entanto, por não portar elementos
(dinheiro, carro, status, etc.) que possibilitam o êxito de convencê-la de ser
um rapaz que possa trazer o que ela almeja e valoriza, acaba não conseguindo
chamar sua atenção. Mas um acontecimento muda toda a história: seu pai morre e
o jovem rapaz recebe uma grande herança, transfigurando sua vida; vestindo
roupas de grife, cuidando de sua aparência, “andando igual um patrão” e, sobretudo,
com um novo carro: um Camaro Amarelo. É aqui que ocorre uma guinada na
história: a moça, que antes o ignorava, por ter apenas uma CG (modelo de uma
moto popular), agora com a herança herdada, torna-se interessada pelo rapaz,
agora com status social e ostentando artigos de luxo. Mas o rapaz despreza a
moça, já que sua nova condição o faz ter possibilidades de chamar a atenção de
várias mulheres. E assim a história torna a repetir.
É
evidente uma grande quantidade de elementos axiológicos presentes na letra
desta música. O primeiro deles é a
valoração do dinheiro: o dinheiro como valor fundamental (VIANA, 2012). Com a
intensificação da mercantilização das relações sociais após a instauração do
regime de acumulação integral, a cultura e o universo psíquico dos indivíduos
acabam tornando-se cada vez mais mercantilizados, fazendo com o que a essência
do indivíduo, o Ser, seja obliterado
e substituído pela aparência do TER,
como bem salientou Erich Fromm (1987). O
rapaz só poderá conseguir atenção caso tenha dinheiro, o que possibilita
comprar roupas de grife, melhorar sua aparência e, acima de tudo, obter um
Camaro amarelo, mercadoria de grande apresso e fundamental dentro da música. O
status social do dinheiro, portanto, possibilita o indivíduo ter importância
dentro da sociedade capitalista. Outros
elementos que estão subordinados a valoração do dinheiro, tais como o
tratamento de outro indivíduo como mercadoria, a valoração daquilo que o
indivíduo tem e não daquilo que ele é, reforçam o caráter axiológico dos
valores inseridos na letra desta música.
O
exemplo de “Camaro Amarelo” de Munhoz & Mariano não constitui um caso
isolado dentro do universo da Música Sertaneja Universitária; a grande maioria
das músicas deste “estilo” refere-se a valores axiológicos do consumismo, da
alienação enquanto relação social, do amor romântico burguês, da valoração da
ostentação e etc., tais como “Piradinha” de Gabriel Valim, “As mina pira” de
Gusttavo Lima, “Ai se eu te pego” de Michel Telo e entre outras. Claro que há exceções, onde o discurso da
ostentação e do dinheiro como valor fundamental não são reinantes, como nas
músicas de Victor & Léo, Paula Fernandes etc., no entanto, estes cantam
representações cotidianas que em grande medida são ilusórias, sobretudo sobre o
amor romântico burguês.
CONCLUSÃO
A luta cultural perpassa uma luta
mais ampla, que é a luta de classes. Nesse sentido, a análise e crítica de
produtos culturais que expressam valores axiológicos tornam-se necessários para
demonstrar que as relações sociais que constituem estes produtos culturais são
determinadas, não naturais e que reforçam a exploração e dominação. Nesse sentido, a Música Sertaneja
Universitária cumpre um papel de obliterar o avanço na consciência para a emancipação
humana e perpetuar valores axiológicos da classe dominante.
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Nildo. Os Valores na sociedade Moderna.
Brasília: Thesaurus, 2007.
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2009, p. 41-93.
MUSICOGRAFIA:
MUNHOZ
& MARIANO. Camaro Amarelo.